Una scena emergente. Artisti italiani contemporanei

La mostra era a cura del direttore del Centro Amnon Barzel, convinto che in questo modo il museo assolvesse «la sua funzione nel farsi portavoce di un lavoro, di inserirlo in un circuito più ampio», e di Elio Grazioli, per tutti gli anni Ottanta redattore di «Flash Art». Come segnalava Giulio Ciavoliello proprio sulla rivista milanese, due membri del comitato curatoriale inizialmente previsto si erano dimessi e la mostra «nel suo costituirsi, dall’esterno, ha subito intimidazioni e opposizioni più o meno oscure, prodotte da una mentalità un po’ mafiosa e fatta ugualmente di visioni particolari, a volte personali, priva di metodologia, tutt’al più spostata geograficamente».

Il dato geografico non era marginale e serve a comprendere il posizionamento della mostra: molti, infatti, erano gli artisti legati al sistema artistico milanese, vuoi al gruppo della Brown Boveri vicino a Corrado Levi (Stefano Arienti, Marco Cingolani, Amedeo Martegani, Marco Mazzucconi), vuoi a quello di Lazzaro Palazzi (Liliana Moro, Bernhard Rüdiger, Adriano Trovato), vuoi a gallerie come lo Studio Guenzani (Massimo Kaufmann e Arienti) o Massimo De Carlo (Mario Dellavedova e Martegani). Al “gruppo milanese”, non privo di antagonismi interni, erano affiancati i neominimalisti fiorentini Daniela De Lorenzo e Antonio Catelani e il duo genovese Supplemento, formato da Marco Formento e Ivano Sossella. Nessuno di loro viveva a sud di Firenze.

Nelle loro opere, tutte distanti tra loro a livello formale e linguistico, Barzel riconosceva un tratto comune nel rifiuto sia della storia dell’arte, sia delle ideologie politiche, a favore di un radical-contemporaneo individualista, anti-passatista e anti-eroico: l’opposto di quanto rappresentato dalle generazioni precedenti dell’arte italiana, quella dell’Arte povera e quella della Transavanguardia. Sin dall’incipit del suo testo in catalogo, Grazioli sottolineava come la selezione della mostra restituisse l’immagine di un preciso sistema microsociale che aveva vissuto in prima persona, quello della scena artistica milanese al tramonto degli anni Ottanta: «Ieri notte ho sognato il mondo dell’arte: era una grande inaugurazione, certo, con rinfresco e aria di festa. Tutti avevano un bicchiere in mano e sorridevano a qualcuno». Chiarita l’ambivalenza del termine “scena”, il curatore imbastiva un dialogo teatrale tra uno straniero e un italiano, cui spettava l’onere di definire il carattere nazionale che legava e giustificava la mostra: «In fondo l’Italia è veramente una “terra di artisti, santi e eroi”, ma nel senso della tradizione che è anti-storicismo, della generosità istintiva e della caparbietà che vuole arrivare fino in fondo... E poi siamo eleganti, nevvero?! Un po’ sbrigativi per certe cose e magari talvolta perfino cafoncelli, ma...». In conclusione del saggio, una lettera indirizzata al Direttore testimoniava di inevitabili contrasti, certo alimentati dalla difficoltà anche politica di una mostra tutta orientata al presente e caratterizzata da una selezione così ristretta: «Se questa esposizione ha forzato allora in parte le tue aspettative e non è né una tranquilla esibizione di opere a disposizione né un’assoluta sottomissione alle regole del gioco, è perché vuole mettere in atto la sua differenza: questi artisti non vogliono mostrarsi che così. Questa è la loro arte, vero? Aver loro offerto questa opportunità fino in fondo è forse l’unico vero segno di prestigio che un museo possa vantare». Significativa, inoltre, era la scelta di pubblicare in catalogo due testi non di critici, artisti o storici dell’arte, ma di filosofi: Umberto Galimberti e Aldo G. Gargani.

Il 10 novembre 1990, in preparazione alla mostra, era stato organizzato anche un dibattito tra gli artisti e i curatori, documentato in archivio da alcune polaroid e in catalogo da una trascrizione parziale. In questa occasione, Arienti, fedele a una linea anti-storicista contraria all’«ipotesi genealogica della storia dell’arte», aveva attaccato il concetto alla base della mostra: «Potremmo parlare piuttosto di una contingenza che di un’emergenza». Anche Kaufmann dichiarava riserve non dissimili: «Penso che quando si dice che “una generazione ha un certo atteggiamento” si usa una brillante scappatoia al problema della forma, nella sua più vasta accezione, che rimane pur sempre ciò che resta dell'opera d’arte, e non solo ciò che resta in termini storici di cose che restano, di valore delle cose». Sulla stessa linea, Trovato: «Non solo noi non siamo individuabili o accomunabili in un modo di fare, ma non esiste nemmeno un pubblico ben individuato e ben definito nei confronti del quale avere un atteggiamento».

La mostra, insomma, nonostante le migliori intenzioni, sembrava essere riuscita a scontentare tutto il sistema dell’arte italiano: ovviamente gli artisti esclusi (tra cui spiccava Maurizio Cattelan) e i loro protettori, la critica e la stampa specializzate che si erano rivelate particolarmente severe e anche gli stessi partecipanti, ritrovatisi in una posizione indubbiamente scomoda. Come scrisse Luca Beatrice dieci anni dopo nel catalogo di Futurama, un’altra rassegna pratese dedicata alla giovane arte italiana, Una scena emergente «avrebbe dovuto essere la rampa di lancio per l’arte italiana allora più significativa e invece rivelò strani scricchiolii, polemiche, disaccordi e prese di distanza». È necessario tenere presente, inoltre, come la mostra seguisse tre rassegne dedicate allo stesso tema e che erano riuscite a riscuotere un consenso più ampio: Aperto ’88 alla Biennale di Venezia, Il cielo e dintorni al Castello di Volpaia e Italia ’90: Ipotesi arte giovane alla Fabbrica del Vapore di Milano.

In ogni caso, riletta storicamente, oltre a un allestimento particolarmente equilibrato – memorabile la sala che affiancava una selezione di opere di Moro, una parete di Cartoline di Arienti e il grande paravento architettonico di Catelani, oppure l’intervento di Rüdiger che aveva spalancato il portellone di accesso delle opere sostituendolo con un vetro, o ancora le due roulotte installate da Supplemento nel cortile – Una scena emergente offriva un’immagine, sicuramente angolata e parziale, ma efficace, di uno snodo preciso dell’arte italiana. Proprio la sua partigianeria, in qualche modo, è utile oggi a rileggere con maggiore chiarezza le dinamiche commerciali e di potere che informarono tutta una parte delle vicende dell’arte italiana di maggiore successo nel corso degli anni Novanta. Inoltre, Una scena emergente fu una grande occasione di arricchimento per le collezioni del Centro: oltre venti delle opere esposte furono acquisite o donate, permettendo a molti degli artisti di entrare per la prima volta in una collezione istituzionale e segnando un precedente importante sia per il contesto italiano, sia per il posizionamento dell’istituzione.

Testo di: Giorgio Di Domenico