Futurama. Arte in Italia. Frequenze e segnali dalle ultime generazioni

Nelle intenzioni del Presidente Italo Moscati, doveva trattarsi della prima tappa di un percorso di mostre dedicate a singoli contesti nazionali, come già tentato da Barzel nei primi anni di attività del Centro; seguirà, in realtà, soltanto una mostra sul Giappone (Senritsumirai, 2001-2002). Come ricordava Corà in catalogo, la mostra, inizialmente intitolata HAL 9000, era in qualche modo scaturita da Au rendez-vous des amis, stati generali dell’arte italiana convocati al Centro Pecci nel 1998, coinvolgendo trenta artisti italiani di varie generazioni per provare ad affrontare i problemi strutturali del sistema. Due anni dopo, con Fuori gioco?, lo stesso spirito aveva animato un consesso di galleristi e direttori di museo.

Come chiariva Meneguzzo, prendendo le distanze da altre mostre «giovaniliste», si trattava di «una rassegna che vuole mostrare il panorama operativo, e non celebrativo, di un’intera cultura artistica», pensata non come «un catalogo dell’esistente – cioè un elenco di nomi, di artisti che in questo momento sono più o meno sulla scena», ma piuttosto come «una specie di “vocabolario” che funziona per categorie espressive, comunicative, concettuali», fondato su tre criteri: «la peculiarità, l’attualità e la competitività».

Dunque, al contrario di Una scena emergente, che l’aveva preceduta di un decennio, Futurama non era una mostra di tendenza, ma una rassegna inclusiva, ecumenica e ad ampio raggio. Non a caso, occupava tutti gli spazi del Centro: non solo le dieci sale espositive del primo piano, ma anche il piano terreno, gli spazi esterni e persino il piano interrato. La forbice generazionale era più ampia: i partecipanti erano nati tra il 1952 e il 1975 e si trovavano dunque a stadi diversi della loro carriera. Anche l’apertura geografica era ben maggiore, riflettendo l’origine dei curatori: al solito nucleo milanese (Mario Airò, Loris Cecchini, Marco Cingolani, Chiara Dynys, Marcello Maloberti, Marco Mazzucconi, Luca Vitone…), si affiancavano ora una densa rappresentanza romana e, soprattutto, napoletana: il duo Bianco-Valente, Paolo Bresciani, Maurizio Cannavacciuolo, Paolo Di Bello, Eugenio Giliberti, Perino & Vele, Lorenzo Scotto di Luzio. Presenti, come da tradizione del Centro, anche numerosi artisti toscani: Massimo Bartolini, Massimo Barzagli, Paolo Brenzini, Antonio Catelani, Vittorio Corsini, Luca Pancrazzi, Sandra Tomboloni e Tommaso Tozzi. Il primo comunicato stampa permette inoltre di identificare alcune defezioni eccellenti: tra gli artisti invitati, non parteciparono alla mostra Stefano Arienti, Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan, Giuseppe Gabellone, Luisa Lambri, Margherita Manzelli, Eva Marisaldi, Liliana Moro, Alessandra Tesi, Grazia Toderi, Vedovamazzei e Francesco Vezzoli.

Il poderoso catalogo della mostra, illustrato in copertina con un’immagine satellitare della Penisola racchiusa in un oblò di plastica, era aperto da testi introduttivi del presidente e dei tre curatori, proseguiva con un’ampia documentazione fotografica delle opere degli artisti coinvolti, proponeva una rassegna critica con contributi di Luca Beatrice, Saretto Cincinelli, Giovanni Iovane, Gianfranco Maraniello, Guido Molinari e Mauro Panzera e infine si chiudeva, elemento raro per i cataloghi del Centro Pecci, con una serie di fotografie di allestimento. Qui è possibile riconoscere alcuni degli interventi più significativi della rassegna: l’azione-installazione orchestrata da Massimo Bartolini nel giardino (Aiuole, 2000), l’installazione-tenda Sentimental Bunker (2000) di Roberto Lucca Taroni, le colorate coppie verbali di Safe Zero (2000), elaborate da Marco Mazzucconi facendo ricorso a un programma linguistico per computer, l’installazione multimediale Hausfrau Swinging (1997), documentazione di un’azione performativa di Monica Bonvicini, i vari elettrodomestici colorati di Sandra Tomboloni, la monumentale Zanzara (2000) di Eugenio Giliberti, l’intervento architettonico-performativo Sotto la pelle e altre storie (1998) di Marcello Maloberti e l’enorme calciobalilla praticabile Palla al centro (2000) di Marina Paris.

Nel suo contributo introduttivo, il curatore casertano Gavarro individuava nel 1985 un vero spartiacque nella storia recente dell’arte italiana: a Milano, Corrado Levi aveva avviato la serie di mostre della Brown Boveri, a Roma, si era tenuta Nuove avanguardie a Roma alla galleria Jartrakor. Da quel momento, avevano iniziato a formarsi gruppi informali a carattere cittadino e generazionale, documentati dal numero monografico di «Flash Art» dell’ottobre-novembre 1990 dedicato all’arte giovane, preludio a Italia 90. Ipotesi arte giovane e, indirettamente, a Una scena emergente. Si trattava di tendenze nate in opposizione alla Transavanguardia, a carattere maggiormente concettuale, antilineari e spesso incentrate su una riflessione metalinguistica sul concetto stesso di soggettività artistica. Fondamentale, e ampiamente documentato in mostra, era anche il ricorso alle nuove risorse informatiche e digitali. Secondo Meneguzzo, inoltre, era importante riconoscere come elemento caratteristico dell’arte italiana recente la «capacità di “formalizzare” le idee, di “dare forma” al mondo: solitamente, per quanto “aperta”, liberata, persino lacerata, l’idea di “opera” è ancora ben radicata nella cultura artistica italiana».

Oltre che sulla stampa, la mostra venne criticata anche in catalogo, soprattutto da Saretto Cincinelli: «Pur motivata dalla necessità di non perdere le tracce di una situazione artistica in movimento e di difficile mappatura, l’ampia selezione di Futurama, puntando sulla molteplicità degli stili più che sull'approfondimento delle ricerche individuali, risponde all’esigenza dell’esplorazione aperta ed alla segnalazione di nuovi nomi ma, nello stesso tempo, finisce per favorire una convergenza a-problematica sull’attualità che attenua il controllo critico in favore della cronaca e non soddisfa le aspettative di chi si sarebbe atteso una sintesi leggibile».

Testo di: Giorgio Di Domenico