Stage Evidence (Empty Stalls)

Loris Cecchini (Milano, 1969) aveva iniziato ad esporre verso la metà degli anni Novanta, soprattutto all’interno di rassegne dedicate alla nuova scultura italiana. Era stato incluso in Aperto ‘97 e nella Quadriennale del 1999; nel 1998 aveva tenuto una prima personale istituzionale a Siena, al Centro Arte Contemporanea del Palazzo delle Papesse. L’invito a partecipare a Futurama. Arte in Italia. Frequenze e segnali dalle ultime generazioni arrivava dunque in un momento di progressiva affermazione internazionale dell’artista che sarebbe presto stato confermato dalle personali al Museo di Castel Nuovo a Napoli (2000), al Centro Galego de Arte Contemporanea di Santiago de Compostela (2000), alla Kunstverein di Heidelberg (2001) e al Palais de Tokyo a Parigi (2004), oltre che dalla partecipazione alle edizioni del 2001 e del 2005 della Biennale di Venezia. Nel 2009, inoltre, Cecchini sarebbe tornato a esporre al Centro Pecci con la mostra personale Dotsandloops.

All’interno di Futurama, l’artista presentò due installazioni della serie Stage Evidence, tutta dedicata alla replica di oggetti quotidiani in morbida gomma uretanica grigia: la fotocamera e la porta di Stage Evidence (camera, soft door) (2000) e la panchina di Stage Evidence (pausa paesaggio). Non fu possibile acquistare le due opere e dunque, nel 2002, gli Amici del Museo acquistarono e concessero in comodato d’uso al Centro un’altra installazione analoga della serie: Stage Evidence (Empty Stalls), composta da ventisette sedie da cinema. 

Facendo ricorso al grigio neutro della modellazione informatica, Cecchini porta l’attenzione dell’osservatore sulla «neutralità di uno sguardo, come sorta di perdità di riconoscibilità, di “usura” dello sguardo stesso», ulteriormente potenziata «dalla flessibilità del materiale, dalla mancanza di scheletro, dall’impotenza e dal peso di una massa che non riesce a sostenersi». Le sculture, realizzate a mano a partire da calchi degli oggetti reali, non prive di rimandi al Surrealismo, alle pratiche anni Sessanta di Claes Oldenburg o a quelle contemporanee di Rahcel Whiteread, sono pensate come elementi installativi, da organizzare in gruppi e porre in dialogo con lo spazio espositivo. 

Nel 2009, in occasione della sua personale al Centro Pecci, l’artista offrì una sua definizione e presentazione delle opere della serie: «Mi piace pensare a questi oggetti come a delle non-sculture, originate da una forma di ossessione della replica, del clone. La scelta di soggetti familiari, il cedimento e il colore grigio portano a una loro rilettura in condizioni di neutralizzazione, che spero originino uno sguardo “altro” e allo stesso tempo dichiarino una certa condizione di perdita dei modelli di riferimento e delle cognizioni abituali. Oggetti d’affezione che per le loro caratteristiche di deformazione, inconsistenza e paradosso si fanno riguardare come soggetti, entrando in relazione con la nostra memoria e la nostra esperienza di questi. È un po’ come se si collocassero su un piano di virtualizzazione concreta, perdendo di colpo il loro “raffigurarsi”. Non sono più oggetti, non sono più nulla. Dopo anni di computer e una sorta di esaurimento da troppo digitale ho ricominciato a lavorare con le mani. In questo senso cercavo un materiale, cercavo una immagine che mi desse lo stesso paradosso visuale che c’era nelle fotografie. Ho incominciato a lavorare con le gomme, le più disparate: siliconi, uretaniche, poliuretaniche». 

Sempre nel 2009, in una scheda dell’opera approntata per il catalogo della collezione del Centro, Pezzato riconobbe come «il riferimento al luogo pubblicamente deputato alla visione, il cinema o il teatro, rivela qui l’intenzione dell’artista di destabilizzare la percezione stessa degli oggetti, destrutturandoli nella sostanza e privandoli della loro funzione originaria. La riproduzione in gomma grigia, resa maggiormente ambigua dalla sapiente definizione di ogni dettaglio, trasforma l’immediata riconoscibilità degli oggetti in simultanea negazione della loro appartenenza al mondo reale. Delle “cose” perfino banali che conosciamo rimane solo la superficie, densa e resistente come la materia di cui sono fatte, su cui si infrangono e rimbalzano metaforicamente le nostre certezze, i nostri impulsi al controllo razionale e al possesso».