Vito Acconci

Proprio queste opere, per la loro natura commerciale e la forte distanza dalle operazioni radicali degli esordi dell’artista, erano state accolte con grande freddezza dagli ambienti critici statunitensi, come documentato in catalogo dal critico d’architettura Jeffrey Kipnis.

Le opere in mostra erano divise in varie sezioni. Innanzitutto i mobili, espressione della sua pratica di designer: la Name-Calling Chair (1990) con la sua struttura di lettere in legno; il tunnel abitabile e calpestabile di Hole in the Ground (1986); cinque Multi-beds (1992), letti singoli in acciaio zincato e specchio, interconnessi tra loro in vario modo, così da condizionare l’utilizzo da parte di una coppia e le Notes on Fluorescent Furniture (1991), elementi di arredo realizzati con acciaio e tubi al neon.

Erano poi presentati alcuni progetti architettonici più complessi, documentati da modellini: la Bad Dream House #2 (1988) composta da tre case incastrate tra loro, lo scenario apocalittico pensato per campi da tennis abbandonati di LAND HO! (Proposal For a Park in Any Kind of Surroundings) (1991), il villaggio semi-affondato di Proposal for a Playing Field (1988) e ancora altre idee surreali per un parco di San Diego (1988), la copertura del MOCA di Los Angeles disegnato da Frank O. Gehry (1988), un mercato di Seattle (1988) le strade di Santa Monica (1988), il World Financial Center di New York (1988), un quartiere residenziale di Regensburg (1990), scuole del Bronx e di Phoenix (1990), l’Università di San Diego (1988), Autry Park a Houston (1990), un centro convegni a St. Louis (1989-1990), la Corte Suprema a Carson City (1989), il municipio di Las Vegas (1989) e l’Expo di Siviglia (1990). Con il loro spirito surreale e dissacrante, ma anche attraverso il ricorso sistematico ai modellini, le proposte raccoglievano l’eredità dell’architettura radicale italiana, ma anche di gruppi sperimentali americani come SITE.

A questi modellini erano affiancate alcune installazioni scultoree, a carattere più chiaramente artistico. Home Entertainment Centers (1992) combinava bambole gonfiabili colorate, radio portatili, altoparlanti e luci intermittenti: «Le bambole sono pronte per l’uso; possono essere staccate e sganciate e portate in qualche altro posto, per fare rapidamente del sesso e per divertirsi senza perdere tempo». Vi erano poi i Telebodies (1991) grandi sculture antropomorfe in fibra di vetro pensate per i parchi pubblici, con schermi televisivi e videocamere installati sul volto e il sedere. nEra presente in mostra anche l’Adjustable Wall Bra (1990) già presentato nella galleria di Barbara Gladstone: un enorme reggiseno in gesso e acciaio, arricchito di elementi multimediali, pensato come uno spazio abitabile, “indossato” dalle pareti dell’ambiente in cui era installato. Una funzione analoga spettava al Convertible Clam Shelter (1990), grande rifugio in fibra di vetro coperta di molluschi, a forma di conchiglia bivalve. A causa dei numerosi riferimenti erotici delle opere esposte, la mostra fu oggetto di un piccolo scandalo politico con proteste formali della Democrazia Cristiana e di varie formazioni cattoliche.

All’esterno del museo fu inoltre installata la Mobile Linear City (1992), installazione mobile telescopica di quasi quaranta metri, composta da sei unità abitabili trasportate da un camion: «una città avvolta in un magazzino». In catalogo erano pubblicati anche alcuni scritti dell’artista risalenti al periodo 1984-1990, relativi alla sua visione dell’architettura e della progettazione.

La mostra, dal grande impegno logistico ed economico, si concentrava dunque soltanto sull’ultima fase dell’attività di Acconci: non vi era traccia delle sperimentazioni performative per cui era più celebre, soprattutto presso il pubblico europeo. L'assenza venne compensata con la rassegna Film & Video di Vito Acconci, organizzata dal Centro tra il 25 gennaio e l'1 febbraio 1992.

Si trattava, insomma, di un’esposizione sperimentale che metteva in luce l’interesse del Centro Pecci per le pratiche di confine e le intersezioni tra cultura del progetto e pratica artistica. Al pubblico più attento poteva ricordare l’Exploding House che l’artista aveva installato al PAC di Milano dieci anni prima, oppure la Instant House presentata alla Biennale del 1980, vero punto di avvio della sua pratica architettonica. Si trattava, inoltre, di un significativo ritorno dell’artista in Toscana: nel 1973, infatti, aveva presentato alla Galleria Schema di Firenze Ballroom, sua ultima azione pubblica.

Testo di: Giorgio Di Domenico