Senritsumirai. Futuro anteriore. Arte attuale dal Giappone

Curata dal direttore Corà insieme a Samuel-Fuyumi Namioka e Mashiko Haito, curatore del museo di Nagoya, la mostra era l’esito di un imponente sforzo produttivo e curatoriale: nel corso dell’anno precedente i curatori avevano organizzato tre viaggi in Giappone per visitare gli studi degli artisti, poi tutti coinvolti nelle fasi di allestimento e inaugurazione della mostra a Prato. Patrocinata dal Ministero degli Affari Esteri, dall’Ambasciata del Giappone in Italia e dall’Istituto Giapponese di Cultura, Senritsumirai aveva ricevuto il supporto di varie imprese giapponesi, tra cui la Daio Paper Corporation. Si trattava, insomma, anche di un’importante iniziativa di diplomazia culturale ed economica.

Come segnalava Corà, la mostra prendeva le mosse dalla rassegna giapponese Art in Japan Today (1995), già alla base di iniziative analoghe in vari paesi europei e negli Stati Uniti, ma distinguendosi dalle rassegne precedenti per la forte adesione ai contesti di appartenza degli artisti selezionati: l’opposto, insomma, di quella che Corà definiva “una sottile ideologia neoglobalista”. Anche da questo derivava la scelta del titolo, Senritsumirai, o “futuro anteriore”: un tempo verbale che indicava una proiezione verso il futuro, ma allo stesso tempo segnalava un radicamento nel passato, ispirato a uno scritto di Adriano Sofri.

La mostra si apriva, non a caso, con un’opera profondamente politica, capace di evocare indirettamente i bombardamenti atomici di Hiroshima e Nagasaki attarverso il recente disastro di Chernobyl: l’installazione Atom Suit Project: Antenna of the Earth di Kenji Yanobe (Osaka, 1965), realizzata con il sostegno degli Amici del Museo Pecci e poi donata dall’artista al Centro.

Successivamente, il visitatore si confrontava con un immaginario opposto, sintesi delle estetiche pop e Manga che avevano contraddistinto la diffusione anche occidentale della cultura giapponese: Yoshitomo Nara (Hirosaki, 1959) presentava grandi dipinti di bambine su supporti rotondi in fiberglass e sculture di cani resi nel suo iconico stile fumettistico, dalla serie Dogs From Your Childhood. Fotografatissima, l'installazione divenne l'immagine simbolo della mostra.

Due sale affiancate erano dedicate alle fotografie di Osamu Kanemura (Tokyo, 1964) e Takashi Homma (Otowa, 1962). Il primo, pony express di professione, nella serie Motor Ghost Kangaroo documentava con grandi fotografie in bianco e nero squarci urbani del centro di Tokyo. Il secondo, affermato fotografo anche di moda, faceva ricorso al colore e ad atmosfere asettiche per documentare, con la sua serie Tokyo Suburbia, l’anonimato dei sobborghi cittadini. Affiancate, le due pratiche offrivano un ritratto complementare della principale metropoli giapponese. Quattro delle fotografie di Homma entrarono, dopo la mostra, nella collezione del Centro.

Le ricerche fotografiche più recenti erano documentate anche dai lavori di Miwa Yanagi (Kōbe, 1967) e Shisuka Yokomizo (Tokyo, 1966). La prima, interessata alle nuove tecniche di manipolazione digitale, assemblava complessi set artificiali in cui raccoglieva schiere di modelle. Gli scatti e i video ottenuti in quei contesti, già profondamente connotati, erano dunque alterati per creare enfasi spaziali o gestuali. La pratica di Yanagi era invece molto più intima: nella serie Stranger chiedeva a sconosciuti, contattati via posta, di posare dietro una finestra della loro casa a un determinato orario della giornata. A quel punto, la fotografa realizzava ritratti dall’esterno dell’abitazione, stabilendo così coi suoi modelli un contatto solo indiretto e tutto fotografico.

Go Kato (Nagoya, 1964), interessato alla rigida disciplina corporea della tradizione giapponese, dai Samurai a Yukio Mishima (1925-1970), presentava Une Statue II (1996), un torso maschile in marmo trafitto da una spada. In occasione dell’inaugurazione della mostra, l’artista si era inoltre rasato la faccia e il torace nell’ambito di una performance trasmessa sulle pareti della sala da un sistema di riprese a circuito chiuso.

In linea con questa riflessione sulla tradizione giapponese, Katsushige Nakahashi (Kagawa, 1955) presentava la grande installazione Anata no jidai (L’epoca di Vostra Maestà, 2000-2001): un grande crisantemo, simbolo della casa imperiale giapponese, illuminato dall’interno a ricordare il fungo atomico e che al suo interno celava una statua in scala reale dell’imperatore Hiroito (1901-1989), ultimo sovrano assoluto del Giappone, responsabile del coinvolgimento dell’Impero nella Seconda guerra mondiale. Proprio per questa opera, riflessione diretta su uno dei tabù della cultura giapponese recente, l’artista aveva ricevuto minacce di morte e aveva dovuto cambiare residenza e lasciare la famiglia.

In rappresentanza delle pratiche pittoriche più tradizionali, Tsuyoshi Higashijima (Saga, 1960) esponeva grandissimi dipinti blu, con segno essenziale e una spazialità cosmica, mentre Masato Kobayashi (Tokyo, 1957) presentava grandi tele rosse, dipinte utilizzando tutto il suo corpo e sorrette da pali precari, con rituali che richiamavano le esperienze azioniste del gruppo Gutai.

Taro Shinoda (Tokyo, 1964-2022), interessato a forme di comunicazione medianiche e non convenziali, esponeva in mostra i dispositivi e la documentazione relativi a una performance ospitata dal Centro in occasione dell’apertura della mostra, parte del progetto Akayo Medium Tomoko. Sistemate due gemelle omozigote su grandi sedie sospese nella sala, aveva chiesto loro di scegliere dei piatti da un vasto menù cucinato per l’occasione nelle sale del Pecci: entrambe avevano scelto le medesime portate.

La sala di Yuji Takeoka (Kyoto, 1946), scultore di gusto minimalista basato a Düsseldorf, proponeva elementi scultorei geometrici, combinati con specchi e dispositivi ottici che interrogavano l’identità stessa dell’opera d’arte e, in particolare, della scultura.

Satoshi Hirose (Tokyo, 1963), interessato a pratiche relazionali, aveva invece assemblato nella sala del Gamberini col grande portellone vetrato un piccolo villaggio di tende da campo, Arcipelago (2001), al cui interno erano sistemate televisioni che creavano, idealmente, legami tra i singoli ambienti. L’artista era intervenuto anche sulla grande vetrata, coprendola di sagome di aeroplani.

Hideyuki Sawayanagi (Saitama, 1966), infine, aveva allestito la sua installazione multimediale Blue Screen Projection (2000-2001), in cui le ombre reali dei visitatori si intrecciavano con quelle virtuali materializzate su uno schermo.

Nel complesso, Senritsumirai, una ricca presentazione di uno scenario artistico nazionale distante e complesso, riscosse un discreto successo di pubblico e di critica, inserendosi, come testimoniava la ricca rassegna stampa anche in riviste di moda e di tendenza, in un momento di generale interesse verso la cultura giapponese da parte del dibattito italiano.

Testo di: Giorgio Di Domenico