Domenico Gnoli

Come nel caso di Lo Savio, anche la produzione di Domenico Gnoli risultava di difficile incasellamento nel panorama storico-artistico della contemporaneità in Italia: Soutif aveva fatto perno, scegliendo tale abbinamento, sull’idea di “dialettica tra queste due originali figure di altissimo livello non ascrivibili a nessuna corrente nazionale ed internazionale”. Se il primo era stato storicizzato soprattutto come precursore ante litteram delle tendenze minimaliste, il secondo era stato associato al filone di ambito pop per i dipinti d’ispirazione iperrealista, con i caratteristici zoom pittorici su dettagli di oggetti o parti del corpo – “vestiti e accessori di abbigliamento, elementi di mobilio e, infine, capigliature” –, isolate ed elette a soggetto di ogni opera. In occasione di queste retrospettive i due artisti erano stati definiti dalla stampa “due sognatori del non visibile”, artisti che avevano intrapreso percorsi apparentemente autonomi rispetto al coevo contesto culturale d’afferenza.

La mostra di Gnoli si apriva, significativamente, con un dipinto così descritto da Soutif: “Un quadro rigirato. Si tratta a prima vista solo di questo: un quadro verticale, piuttosto grande, ma non enorme – un metro e cinquanta di altezza, forse un po’ di più –, che non si sa per quale ragione è stato appeso rivoltato. Possiamo supporre si tratti di un quadro e non di una semplice tela vergine per il fatto che in alto a destra, vicino ai due cunei di legno che bloccano il telaio, figurano una firma, una data e, sotto, dei numeri normalmente corrispondenti alle dimensioni dell’oggetto, il tutto in una scrittura corsiva, sottile ed elegante: D. Gnoli, 1968 cm 27 ½ x 37 ½”. Si trattava di Back View (1968), opera che raffigurava il retro di una tela inscenando un illusionistico trompe l’œil, tranello teso dall’artista all’osservatore che molto rivelava del modo di Gnoli di intendere la pittura in cui “la cosa dipinta si dimostra più interessante della cosa reale che in un primo momento si era creduto di vedere”. Come puntualizzato dal comunicato stampa, la mostra presentava cronologicamente una buona varietà di esiti, anche inediti: “dai disegni, di cui molti inediti, alle scenografie e bozzetti teatrali, alle numerose illustrazioni per riviste, dai primi dipinti alle rare sperimentazioni astratte di fine anni ’50, dalla serie di sculture eseguite nel 1968 ai più noti dipinti degli anni 1966-1969”.

In catalogo Soutif ripercorreva criticamente la ricezione dell’opera di Gnoli tentando di dipanare il filo del presunto, teso rapporto che sembrava intrecciare questa alla blasonata produzione pop statunitense: “Dal momento che l’arte di Gnoli mostra anch’essa un gusto per gli oggetti, e dal momento che lo si sapeva un po’ americano d’adozione – le sue illustrazioni erano apparse spesso in riviste di oltre Atlantico – per alcuni è stato facile arruolarlo sotto le insegne dell’ultima moda artistica”; nonostante ciò, lo stesso Gnoli si sarebbe pronunciato nel 1965 in merito alla questione: “Solo ora la mia pittura è diventata comprensibile grazie alla Pop Art. Mi piace l’America, ma i miei legami sono esclusivamente italiani”. Soprattutto dalla fine degli anni Sessanta alcune voci critiche ‘dissonanti’ avevano iniziato a scartare tale assunto di parentela, riservando analisi più attente e meno filo-americane al lavoro dell’artista romano. Così, come ricordato in catalogo, André Pieyre de Mandriargues chiarì che “La sua originalità e singolarità in relazione a questi ultimi dovrebbero tuttavia risaltare agli occhi dell’osservatore che secondo buona regola si disinteressi al soggetto del quadro a favore della maniera. Perché proprio la maniera di dipingere di Gnoli […] illumina quanto descrive le cose banali dell’ambiente umano”, mentre Giulio Carlo Argan, citando anche il collega Renato Barilli, chiariva che “Gnoli dimostrava […] che l’insopprimibile storicità della rappresentazione, la pittura, metteva fuori causa la coseità delle cose. La sua non era dunque un’adesione condizionata, ma una severa obiezione all’oggettualità pop: alla quale infatti opponeva, come ha giustamente osservato Barilli, una nuova oggettività, che era tutt’altro dall’oggettività ed aveva, in proprio, una radice incontestabilmente europea”. Inoltre, alcune dichiarazioni dell’artista risalenti agli anni Sessanta si esprimevano anche in merito alle atmosfere sospese degli oggetti dipinti, talvolta ricondotti a passioni metafisiche: “Sono metafisico nella misura in cui ricerca una pittura eloquente, immobile e di atmosfera, che si nutre di situazioni statiche. Non sono metafisico nel senso che non ho mai cercato di organizzare una messa in scena, di fabbricare un’immagine. Mi servo sempre di elementi dati e semplici, non voglio aggiungere o togliere nulla. Non ho mai avuto voglia nemmeno di deformare; isolo e rappresento”.

Soutif risultò un attento esegeta di Gnoli, analizzandone sia le iconografie, sia i tecnicismi pittorici. In merito ai soggetti prescelti dall’artista, il direttore artistico del Pecci ne puntualizzò alcuni aspetti legati alla temporalità, distanziando ulteriormente tali esiti da quelli della coeva pittura statunitense: “i mobili e i vestiti dipinti da Gnoli, lungi dal giustificare l’accostamento all’iconografia pop, sembrano ignorarne le regole in modo deliberato, come se l’artista, che ovviamente non poteva ignorare quell’iconografia, avesse voluto contrapporle una piccola famiglia di oggetti palesemente inattuale. […] Da questo repertorio emana in effetti uno strano sentimento, che non ha niente a che vedere con una qualsiasi forma di surrealismo […], ma è al contrario legato proprio alla temporalità: qualcosa di simile a un rifiuto della fuggevole schiuma del presente, che invece di inclinare a una ricerca nostalgica o passatista del tempo perduto si incarna in ciò che potremmo chiamare la resistenza delle cose”. In merito alla tecnica pittorica, invece, constatò che “l’immensa varietà gnoliana è in effetti perfettamente singolare. Essa perviene senza sforzo a essere radicalmente del suo tempo, e questo senza obbedire a nessuno degli obblighi dell’epoca. In particolare, essa non è modernista nel senso greenberghiano del termine, anche se gioca con un’infinita sottigliezza di effetti di superficie” precisando che “molti dei quadri […] sembrano oscillare magicamente tra l’apparizione e la sparizione dell’oggetto, rappresentato sul punto di sprofondare nel dettaglio della propria superficie, che è evidentemente quella della pittura stessa”.

Testo di: Andrea Lanzafame